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    楊金平丨積累.閱讀.寫作

    ——在高邑縣文聯的講座

     

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       題目是積累閱讀寫作,咱們今天話題就分三個部分。三個部分我都要展開講,需要的時間可能長一點。 有這么一次機會在今天也很難得。在這我不講理論,講理論大伙也不愿意聽,也不是我的長項,我就講我自己的經歷和感受。我希望借著這么一點經歷和感受,能夠拋磚引玉,大家得到一點益處。下面我就開始講。

    作家搞創作,首先的問題是要寫什么。作家要寫的這個“什么”,用老話說就叫題材。問題的“題”材料“材”,題材就是寫的內容,而要寫的內容就來自于素材。素材是我們從生活中、在生活中積累起來的。下邊呢我就講具體的事例。

    我虛歲十二那一年麥收,第一次正式參加農業勞動,那個勞動是割麥子。在座的諸位恐怕大部分人對割麥子有體驗,那是一種超出極限的體力勞動,可謂是人都發怵,用我老家的話說就是“草雞”。那個時候正是文化大革命時期,學生寫作文都有一定的格式,記一次勞動”這樣的題目,開頭肯定要來一段景色描寫,描寫的景色也肯定是“一望無際的金黃的的麥浪在微風中搖曳。我記得我站在那個地頭上,那會兒有沒有刮風,麥浪搖曳不搖曳,我可是半點都沒有看見;至于麥浪美不美,感覺——因為,在那個時刻,站在地頭上的我,望著那一眼看不到頭也看不見邊的麥子,心里大大地悲嘆:這到什么時候才能割完呀?!因為愁發得深切,美就不能進入我的視野,更不能達到我心里——所以半月以后所寫的作文里,“一望無際的金黃的的麥浪在微風中搖曳”就沒有在開頭出現,中間和結尾當然就更不會出現了?梢哉f,我在寫作之初就尊重了內心的真實,這一點到今天都沒有改變。 

    割麥子的過程真是一個痛苦的過程。那種累產生的結果就是腰酸腿疼。腰酸腿疼,我們人人都說。但是要寫成文章,搞文學創作,你要光說腰酸腿疼,那不行了。要生動描寫就得具體到位。十二虛歲的,彎腰割麥之,對腰酸腿疼的感受,可以說是獨特的,也是富有個性化的。表述如下:人用鐮刀割麥子,如果腰不彎下,這種活就沒法干;腰就得彎,必須彎。彎著腰割呀割呀,每一鐮都需要你出力用力,工夫不大,你就感到腰酸了!假如你想減輕腰部的酸痛,那么你就得把腰直起來——但是我告訴你:為了你繼續能把麥子割下去, 最好把你的腰直起來!因為你只要站起一小會兒,彎腰,幾乎都不可能了——除非付出肉體和心理上的巨大努力,你的腰是彎不下去了。盡管只有十二歲的我,為了割掉我的母親給我承包下來的六壟麥子,身體和心理上的兩種代價就都付出了。那個時候用小學四年級的文筆把自己的這種感受說清楚,肯定不如現在這么精彩,但是我確實是有那種感受。腰酸的感覺說了,還沒有說腿疼。就感覺而言,整個大腿,尤其是后邊,好像被粗杠壓著,更準確一點,應該是每條大腿根子那兒各被摽上了一個砘子,那么沉重。這就是我對腿痛的感受。

    今天我們講積累素材。素材肯定是在生活中積累起來的, 我們每個人都生活在生活之中,為什么不是所有的人都積累素材進而都能從事文學創作呢?我認為還有一個通道必須要經過,這個通道就是和體驗。通過感受和體驗這個橋梁,素材能進入到你的生命之中!十二,我第一次參加的這場勞動,就讓我通過感受和體驗,對腰酸腿疼,有了我個人、有了我自己的這種表達。文學藝術需要獨特性,文學藝術所需要那種個性的表達,就得通過你自己的體驗,通過你自己的感受,不過這個途徑去獲得,人云亦云的東西,在藝術中站立不住!在創作方面,這也應該算是一條真理吧。

    那一次割麥子還出現了這樣的事兒麥子在收割之前已經點上棒子粒了,到割麥子的時候,玉米苗鉆出地皮半拃。割麥子的過程不光累,你還得注意到棒子苗的安全問題。所以適應的難度就相當大。我在這種痛苦的適應過程中,一不小心,就把一苗給了,幾乎斷,沒有斷,連著那么一星半點。我的母親看見了,一邊大呼“唉吆”,一邊給受傷的玉米苗培土保護,嘴里說著毀了青苗如何如何的話語,然后就命令我褪下褲子,撒一泡尿澆在那棒子苗上給施肥。

    這就出現在我第一次正式參加田間勞動的細節。這個看得見的細節還遮掩著看不見的心理活動。作為莊稼人,我的母親固然心疼青苗,這無可否認,但憑著母子之間的血肉關系,從她的緊張和驚慌里面,我也本能地讀出了一種恐懼:對隊長、社員們和當時的那種政治氛圍的恐懼!我能讀出這種恐懼,遺憾的是在其后的作文里,我還寫不出這種恐懼,因為虛歲十二的我,還沒有能力達到這個深度。我這篇讓我在學校出名的作文之所以被認可,大概是因為內中表現的莊稼人對莊稼苗的情感。

    我表達自己的感受,周圍那些正在割麥子的社員們,聽見我說腰疼,他們就嘻嘻哈哈開我的玩笑:你怎么會腰疼?八十歲才長腰芽呢,你一渣滓怎么會腰疼!

    這種話早在割麥子之前我也聽說過,要擱到以前,我就會給他們辯論辯論。那個時候也上了幾年學了,多少有點知識了,腰不就是腎嗎?哪個孩子一生出來他就得有腎啊,有腎有腰子,怎么到八十歲才長腰芽?人要是活不到八十,難道他這一輩子身上連腰子都沒有嗎?你有這種困惑,你就會他跟他辯。但是我一次就一聲不吭。我之所以一聲不吭,用我娘的話說,就是“這孩子沒有半點忘魂勁了”,只能任謬論存留。因為能力所限,這種想法我也沒有在作文里表現。

    麥子終于割完了。回到家里,天也就黑了,我就用涼水一沖,去炕上躺下了。

    母親到廚房去做飯,那個時候沒有電——沒有電的意思就是電燈沒有亮過。母親做飯,做的飯拌疙瘩。我想咱們這大概也吃這種拌疙瘩。只是那頓拌疙瘩也不鍋,也不炒菜,就是白水拌的疙瘩。吃拌疙瘩可以沒有干糧。白水拌疙瘩,要提味就得擱鹽。疙瘩在鍋里熟了,我娘就在黑燈瞎火的廚房里喊我抓鹽”。躺在另一個房間里炕上的我此時也在黑燈瞎火之中,記得就在我躺著休息的那個屋里的一個水泥缸蓋上的簸箕里。我口重,既然叫我抓鹽,我就近水樓臺先得月,為了照顧自己的口味,我就可勁地抓了一把。出此屋,進廚房,在黑暗中大灶的鍋里面一撒。一會兒家就開始吃飯,都挺累,又沒有干糧,誰都撈稠的。但是非常遺憾,疙瘩不能吃!牙磣!得找牙磣的原因。原因找了一圈,最后問我:你從哪兒抓的鹽?”我答:“甕蓋兒上的簸箕里!。唉呀,我的二爺爺!我在家里排行第二,我上面有哥哥,農村里上幾輩的婦道,要是悲傷氣憤過頭了,用顛倒輩分來表達的感受,而且這種表達方式產生的效果往往都很有力量。“哎呀,我的二爺爺,那是沙子!”我母親“沙子”的時候,兩手本來是要去拍大腿,結果卻拍在了低桌的碗上,差點把她自己的那碗疙瘩拍翻。其情其狀,確乎與悲痛欲絕和天塌地陷無異。 

    我家是在藁城以南,那里沒有河流,也就缺少沙子,過年炒花生啊什么,不是得用沙子嗎?因為沙子,有一點沙子就得保存起來。我的記憶沒有錯,那簸箕里面的確盛過鹽,不過那是幾天之前,剛買回來,就放在甕蓋兒上的簸箕里,后來,我娘把鹽放進罐子,簸箕里面就盛了沙子,位置仍然在甕蓋兒上。現在分析,有兩個原因值得注意:第一,因為粗心,竟然忽略了沙子粒和大鹽顆的區別;第二,

    就是我的手,因為割了半天麥子,具體地說,就是因為手握鐮刀出力半日,到了抓鹽的時候,感覺就不靈敏了,感覺就遲鈍了,以至于抓了沙子把它當成,就……這樣。

    這就是我第一次參加田間勞動。虛歲十二,周歲是十歲零七個月。

    麥假放了半個月,開學了,老師說:你們的皮曬黑了,你們的心練紅了,都干活了,就割麥子寫成作文吧。那個時候學生幾乎都怕作文,一個是不知道寫什么;有了可寫的,他又不知道怎么寫,仍舊是發愁發憷。我就把我對腰酸腿疼的感受,還有把棒子苗砍了的情況,八十歲長不長腰牙的事兒,更有那我把抓錯的事兒,照著著我小學四年級的寫作水平,粗粗拉拉的寫了下來。那篇作文不僅令我的老師如獲至寶,好像還給他自己提振了精神,用今天的話說,就是打了雞血。

    他當場就在我們班上念了。念過之后好像覺得還不過癮,就帶著我出了教室,來到其它三個班里。我們那個年級一共四個班。其他三個班,人家有老師正在講政治,有的老師正在——時候的數學不叫數學叫算術。啊,老師也不管別的老師正在講什么,他人家停下來,站到一邊,讓我講臺上一站,就念我這個作文——當天校出名了!以后,上學放學的路上,有村人看見我,他們提著我爹的名號,如此念叨:這就是誰誰家的二小子,這家伙會寫!

    這篇作文就在我心里下了一個夢,它讓較早地發現了自己身上的長處。1980年高考報志愿,從北京大學一直到石家莊地區師范?茖W校,我沒有報別的,一溜中文系。從第一次割麥到1980,大概有十年之久,我之所以對漢語言文學如此熱衷,還是因為這篇作文點燃了我對文學的夢想。在此我想提出一個老得掉牙的問題:什么叫作家?作家肯定是會寫能寫,不會寫不能寫就成不了作家。但是照我的理解,這個概念還得延伸。概念一經延伸,作家的獨特性也就出來了——不光是會寫,無論是對生活的觀察和把握,還是對情感的體驗和感受,作家既能與眾生共鳴,又能超越庸常和凡俗,再加上他的會寫,才能道人之未道。二十多年來,我一直在干文學的活,我不僅是用身體在干,更主要的是用心來干。它的根基,有可能就是我虛歲十二第一次割麥子給打下的——沒有感受,寧可不寫 。

    我想告訴各位的是:要積累素材,感覺和體驗恐怕是必須的、無法繞開的通道。我還想告訴各位的是:有些事情之所以發生,恐怕是出于上天的恩賜,躲都躲不過,必須接納。

    1937年重陽節,日本人在離我老家十五里地的梅花鎮制造了華北地區規模最大的“九九慘案”。梅花一共2500口人,他們給殺死了1547,有46個家庭被殺絕了。我母親的姑姑婆家就是那個地方的,我的那個老姑姑也是逃脫這個慘案的幸存者之一。家死了三:公公和兩個小叔子!的都是男的,但是我的老姑姑跟她婆婆,兩個小腳女人,不知怎么,竟然在混亂之中逃出了梅花鎮,向著東北方向,我老姑姑的娘家奔逃。日本人在她們后邊咣咣地打槍。被風刮倒的谷捆子在田地里骨碌,就是我老姑姑對她的婆婆中槍倒地的感覺。

     像被風刮倒的谷捆子,婆婆一骨碌就滾進了道旁的淺溝里。兒媳婦只是以為她摔倒了,未曾往中槍那事上考慮,老姑姑就往起掫她婆婆,哪知婆婆開始倒氣了。倒氣的婆婆一口接不上一口地說:“我不沾了,你逃活命吧!”僅僅就說了那么一言半語。

    活跳跳的一條命,就在自己的身邊,就讓自己眼看著,說沒就沒了;對身邊的活人而言,那是何等的刺激!我老姑姑臉上又抹了鍋底黑,所有的頭發大概在此時也都直立起來,她就一路直嗓高呼“逃活命”,逃往她的娘家。

    發出的聲音是有韻律的,正因為有了韻律,才有音調之說。而“直嗓”,往往都出現在巨大的恐懼和強烈的刺激之下,聲音此時就沒有韻律了,也不是音調了,那聲音的效果比機器還要惡劣——據我分析,這就是直嗓!

    “逃——活——命!”像一個炸窩雞的老姑姑直嗓高呼,跑了十二里地,到她娘家門口,也就是我姥爺門口。本能上知道是到了娘家門口,但是在理智上她認不得娘家的門了。 她就打聽,指著我姥爺、她哥哥的名字,問誰誰誰家在哪住。因為槍炮聲響了一夜,相距十二里的這個村的人們早都知道梅花鎮出了事兒,仨一伙倆一群正在議論的人們認出了她,驚嘆:這不是誰誰呀?妮崽,怎么成了這個樣了?!

    我的老姑姑不僅成了這個樣子,她還把魂兒給丟了。因為在其后的好幾天里,一到某個時間,她的母親,我的老姥娘,就上到房頂,沖著西南的方向,給她“喊魂”!

     

    不錯,作家寫作需要虛構。但是,讓您說:上述這段原汁原味的真事兒,還有必要畫蛇添足地再去虛構嗎?

    梅花鎮的人死了一半多,剩下的那不到一半的人,精神狀態也比我老姑姑好不到哪里,所以他們就無力埋葬死人,四圍各村的親戚就前去幫忙。我姥爺和我姥爺弟弟兩個人幫忙,埋殯我老姑姑家的死人。

    您以為埋殯——就是把死人裝進棺材,再把棺材埋進墳墓——那么簡單嗎?非也。 他們要做的工作首先是尋找尸體——除了我老姑姑的公公,大清早,老頭提著褲子剛從茅廁出來,走到梯子底下,褲腰帶還沒緊好,就被一把東洋刺刀扎了個前后貫通,兩個小叔子都不知道命喪何處!所以,首先得找到這兩具尸體。

    梅花鎮的大街小巷里,死人和尸體隨處可見。我的兩個姥爺是這樣尋找尸體的:我姥爺左手提一個筲,不是桶,而是筲,用鐵圈把竹板箍起來的木桶;右手拿個破笤帚疙瘩。在街上,遇到的尸體如果迎面朝天,一看就知道是不是自己要找的,不是的就不用管了。如果尸體臉朝下,我那個小姥爺就是我姥爺他弟弟,他的分工就是尸體翻過身來。翻過身來也不一定就認得出來,因為那呼啦,沾了土,又干了,糊在臉上,就不易分辨。這個時候,我姥爺就拿那個破笤帚到水桶里蘸一蘸,然后死人的臉上幾下,以此辨認。

    各位,這是一個什么樣的場面?到今天,我們所拍的電影和電視劇里,都沒有出現過其真實達到如此程度的鏡頭!我們的抗戰文學作品里,也沒有出現過如此真實的細節!因為這場面和細節過于真實,我姥爺干了這個事之后,回到家里他就得了抑郁癥!那個時候在民間可能還沒有抑郁癥這個名稱,抑郁癥在我姥爺身上的感覺是:他找不到活著的感覺了!他不知道人為什么還要活在世上了!

    這就是屠殺給人在最深處制造的創傷。我有幸把《九九慘案追憶》寫好,就得益于上天賜給我的這諸多的福分。

    以上就是要講的第一部分:積累;積累素材的途徑是感受和體驗。

    第二部分就是閱讀。

    閱讀就是人家別人寫的東西。在中國作家里面,對我影響最大的就是魯迅。記得1985年春天,我工作還不到一年,領見習期的工資, 我寫的一篇豆腐塊文章被印成鉛字,得到稿費捌元,內容就是對《社戲》里面一個細節的賞析。在那所國家重點中學的辦公室里,當那個綠單子從干事的手中遞給我的時候,有這樣的聲音相伴相隨:“啊,不用多,一個月有這么兩張單子,你的日子就可以了!”的確,那個時候我的工資是四十三塊五。

    那是我第一次發表文章,寫的就是關于魯迅的創作。我對魯迅感興趣,魯迅對我影響。我們知道他家在浙江紹興,一開始是個高門大戶,他的爺爺是朝廷里面的一個考官,比照現在,那就是供職于教育部。既然是教育部的官員,門庭若市的光景之于周家,大概也不新鮮。魯迅的爺爺周介甫卻干了一件不光彩的事:在考場上營私舞弊!因為這個朝廷把他們家給抄了。家是抄了,但是還給他們保留了小康生活的水平。魯迅的爺爺進了監獄,魯迅的母親老擔心哪一天朝廷一翻臉,覺得抓不夠,來個二回,就不讓魯迅他們哥三個在紹興城里住,經常把孩子們放在她娘家。魯迅幸福的時光不多,但那不多的時光卻是在鄉下的姥姥家度過的。姥姥家的村叫平橋村,那是江南的一個水鄉。平橋村的自然風光,平橋村的村童所具有的天性自然,一同種在了魯迅的心田里。當《吶喊》釋放了魯迅心中的塊壘之后,那趨于平和的田野里,就長出了《社戲》這株仁愛的美樹! 

    北方的農村演戲就在村里搭個戲臺,江南水多,戲臺就搭在船上,戲在水上演,觀眾在水里的船上看。《社戲》的開始,因為在北京的戲園子里看戲,不在戶外,沒有野趣,幾乎是等同于魯迅的“我”就感到況味甚差!《社戲》的主要情節是:作為平橋村的客人,白天“我”一直沒有機會看戲,可是心早已隨著伙伴們飛到了戲臺底下,買豆漿,看熱鬧,撒歡;因此而郁郁不歡,悶悶不樂。到了晚上才有了機會,一船孩子,中間是“我”,前往觀看。

    看戲看戲,戲有那么好看嗎?節奏那么慢,今天咱們成年人都不愿意看,孩子們果真就愿意看?非也,他們是醉翁之意不在酒,借看戲而放飛自己,說白了就是玩兒!結果晚上沒有了那些可玩的東西,賣豆漿的聾子出來,鐵頭老生雖說在白天一連翻了十八個跟頭,因為懈怠,晚上卻連一個都沒翻。煩人的是,最膩歪的是,一個老旦咿咿呀呀不停的唱,孩子們就坐不住了,盼著她快點唱完,改成別的內容,誰知她水袖一甩,又坐了下來,慢條斯理、哼哼呀呀地唱將下去,孩子們的承受力就達到極限,他們蕩槳搖櫓,而且是老旦,打道回府。

    小說的精彩就在回的路上。魯迅的這篇小說,應該說它一篇寫人敘事散文,它不像一般小說那樣專心一意地刻畫人物,人物的性格好像是在不經意之間閃現出來的。回來的路上,魯迅先寫到野火,再寫晚上艄公打魚的號子,還有兩岸的,在月光下像鐵的獸脊,隨著船向而向后踴躍。踴躍就是奔跑著走。這是現代文學史上一段最為經典的景色描寫。魯迅把自然景色寫得這樣美,當然有其目的 。目的就是為了烘托下面將要出現的人物性格。

    長得旺相的羅漢豆,用成熟的香味挑逗了孩子們的胃:此時夜深,他們都感到餓了。于是船停下了,領頭的雙喜兒先從船上下來,站在地頭上問:“阿阿發。這邊是你家的,這邊是老六一家的,咱們偷誰家的呢?”阿發下船回應:等一下,我先看看。”阿發進到豆田,來回的摸了一遍,然后說,偷我們家的吧,我們家的豆大。

    各位,如果你看《社戲》,讀到這里只是會心一笑,繼續往下讀,我認為你感覺是有一點,但作為欣賞卻不到位。 就像旅游不能用平均速度,勝景之處需要駐足不前,以便盡情觀覽,文學欣賞到了這里,需要你停下閱讀,最該做的就是掩卷而思。掩卷而思有助于審美活動的開展。下面我就說說我讀到這里的心理活動: 

    阿發這是在學雷鋒?答案當然是“否”——阿發沒有學過五講四美三熱愛,魯迅也沒想把他塑造成社會主義新人,更沒有要把他“拔高”的意思;魯迅只是想寫出這個孩子身上還沒有被扭曲的自然和單純,他“來回的摸了一遍,發現他們家的豆大,才出此意。縱觀《吶喊》與《彷徨》,帶著溫情、有些亮度的作品也只有《社戲》一篇,魯迅之所以用挽歌的筆調寫《社戲》,目的就是回望那未加任何雕飾的人性。作者用力如此之重,讀者在這里也不能掉以輕心啊。何謂掩卷而思?掩卷而思不是思索,更非枯燥地搜腸刮肚,那就不叫文學欣賞。文學欣賞是審美享受。我的經驗是:調動你自己的生活積累,找出跟魯迅描寫的情節相近的內容,把它們放在一起對接。這樣,魯迅的就成了你自己的!

    在我的童年生活中,曾經出現過兩個像阿一樣的,這兩個人,一個是我的同學,外號叫小北瓜;一個是我的表哥,外號叫傻小子。后來,不管什么時候,只要我一讀《社戲》,讀到“偷我們家的吧,我們家的豆大”,我不是想起傻小子,就是思念小北瓜,而且從來就沒有厭倦出現在我的感覺里。藝術是常新的,欣賞也就沒有陳舊感。

    我就先說小北瓜吧。 

    我上小學的時候正鬧文化大革命,“習”是不怎么“學”,“動”是經常地“勞”——夏天拾麥子拔草,冬天還要拾棉花。有一次我們三個人拾棉花,冬天的后晌,太陽都平西了,我們書包里面還空空如也。我們班主任脾氣挺大,你要是空著回去,他把牛眼一瞪,一拳得鉆到桌子底下。 因此我們三個心里都有壓力。我們三個人,除了小北瓜和我,還有一個叫小蔫嘟。小蔫嘟當然也是外號,我也有外號。我們那里好像是興這個,男孩子幾乎都有外號。我也記不起怎么商議了或者有沒有商議,一會兒的工夫,我們三個站在了人家小北瓜家的房頂上了。小北瓜家的屋頂上有一個花秸垛。所謂花秸垛就是棉花秸垛。小北瓜家房頂上的花秸垛上,有絲絲縷縷的像眼睫毛一樣飄著的東西,那就是沒有摘干凈的棉花!人家小北瓜,帶著我和小蔫嘟,還有他自己,三個人一同從他家的花秸垛上摘棉花,再到學校去交差! 

    有的事情一輩子都不能忘。小北瓜帶著我們偷他自己家的棉花這件事就刻在了我的心版上。這件事不光整體不能忘記,細節記得更清楚。從小北瓜家的花秸垛上摘那絲絲縷縷的“眼睫毛”的時候,我無意之中向西一看,——時候沒有高的建筑,視野沒有遮擋,——落日紅霞在西天織成的云錦,要多好看有多好看,也非常溫暖人心。我跟大家說實話:雖然1980年就因為高考而跳出“農門”,就眼前的光景來說混得也不能算差,但是,在我的人生道路上,引導者可說是缺席的,我栽過跟頭碰過壁,灰心和絕望多而又多。當人生到了難處和絕境的時候,我在小北瓜家棉花的時候看見西邊天空的云霞,不知怎么它就出來了。它一出來,我心里就有了溫暖,身體也就有了力量。我真沒有想到,小北瓜帶我們偷他家的棉花,不僅解決了我們躲避老師重拳的燃眉之急,還給我的未來提供了支撐和動力!所以,當我讀《社戲》,當阿發站在地頭上說“偷我們家的吧,我們家的豆大”的時候,我要是不想起小北瓜,天地難容。

    再說傻小子,這個表哥舅舅的兒子,比我大一歲。小時候,似乎是三天兩頭地姥娘。姥爺姥娘早就死了,五六十年代之交、挨餓的時候他們相繼去世。我有兩個舅舅,小舅舅家無兒無女,大舅舅家有孩子,可能是為了滿足孩子們的要求,在我的印象里,所謂去姥娘家,實際上就是大舅舅家來招待。

    倆村相距五里地,我母親抱著小三歲的妹妹,妹妹可能是剛出襁褓,記得她只會在懷里吃奶,我在一旁相跟,娘兒三個就這樣出發了。一說去姥姥家當然高興,但是一出村我就走不動了,您想想我的年齡,比吃奶的大三歲,我頂多也就是四五歲吧,力馬還不夠,一出村就走不動了。于是就唧唧歪歪,不想走。

    雖為生身之母,我娘她也沒有能力一身抱倆孩兒而行路!但是正在這個時候,突然傻小子!,剛出我們村東南角的我,就看見姥娘家那個村的西北角,出現了兩個小黑點,并且,那兩個小黑點快速地、確信無疑地是在向我們這里移。說也奇怪,正在唧唧歪歪耍賴我,傻小子,也像打了雞血,一下就振作起來。這兒需要打個問號,動動腦子:為什么因為一個人出現,另一個人就能振奮起來? 

    這就是關乎生命的奧秘。我們搞寫作,既然這個東西已經在你生活中出現,你就得把它弄懂吃。啊,這就是人和人之間的紐帶,這個紐帶有時被稱之為友情,有的時候人們稱它為愛情。但是,不管叫什么,它必須有,它必要存在。因為如果沒有它,世界將如何乏味先不必去說,人還是不是人就很成問題。 

    一個又抱又摟的場面不久就出現在一條西北東南走向的窄道上,道旁是溝,溝里有湍急的水在流,我們那親熱如同打架的表現就引得我母親大呼小叫。見到我的這位表哥,我口中并無尊敬之語:“傻小子,賣年糕。摳摳屁股,摸摸腳!”對我這不敬,蒙羞受辱的感覺在他是半點沒有,他一笑,嘴上鼻下的那個位置,就出現了一個大泡!

    在大舅舅家里,到吃飯的時候,更精彩的戲上演。因為我們經常去,去了又只在大舅舅家,我舅舅他當然……我娘是的姐姐,我是的外甥,舅舅又實在,他當然無所謂了;傻小子就更甭說了,我一來他就興奮,雞血在他身上打得更多。問題是我的妗子,人家是一個家庭主婦,人家要操持一家人的吃喝日子,我們這么常去……我舅媽今年八十三歲,身體不僅壯實,游走溜達,有女孩們在一起跳繩,她還能摻和進去跳幾下子。我舅媽身材亭托,臉面白凈,五官秀氣,真所謂鼻子鼻子眼是眼。處在那個地位,妗子必然會那么想;既然是那么想,必定就要這樣做——晌午飯擺出來了,干糧有豆腐渣餅子、豬血和高粱面以及蔥花芫荽做成的血糕餅子,還有年糕,此外就是小米湯!此時未出正月。 

    舅舅把眉頭一皺,怎么沒肉?他知道我喜歡吃肉,掌柜的權威和不滿就出現在語氣和眉宇之間。妗子就說“沒價了,沒價了!蹦槹椎娜瞬荒說謊,隨著假話的出口,我妗子那白光的臉上就有一道子一道子的在飛。我娘怕他們吵架,一邊勸他們,一邊說我“沒夠”!皼]夠”的意思今天想來,就是貪得無厭吧?

    正在不知所以地面對這個陣仗,“二家伙!”一聲高叫,里間屋的破門簾一挑,傻小子,我那偉大的表哥,提著他家過年腌肉的壇子出來了!那手也許不干凈,拿出一方子腌肉,向我發出命令,“來吧,招虎吧!”招虎,方言,跟“招家伙”同義。

    為了我,當場就把他娘給“賣”了 。如果從人的角度來思考,得出的結果就是兒子給娘親弄難看?墒且粋孩子,你說他哪那種能力去出賣?除了單純,別的解都是曲解和謬解。就像發,們家的,只是因為他們家的豆大,再有多想,阿發就不是阿發,也就超出單純了。

    九十年代,我寫過一篇散文叫《人物三記》,發表在《散文百家》上。其中的“兩記”,就是“記”小北瓜和傻小子。 大概是2006年什么時候,一個年輕人給我打電話,想見見我。問他是誰。他說是山東濱州的,到石家莊,產生此意。我說咱們認識嗎?”回答是:“你不認識,但是我在幾年前就看見你那篇文章,就是寫傻小子提著肉壇子,挑他家里屋的門簾,‘那門簾像一面臟舊的旗幟,一下子勾起了我童年生活的回憶!所以,我得要見見你。 ”看來,細節是真能感動人。

    自己兩段生活經歷跟阿“偷我們的吧”一對接,這個掩卷思考可以說就比較完全了。搞創作,固然要琢磨怎么寫的技巧,還得生命與生命之間的規律上花費相當的心血。生命之間的紐帶如何連接,情感怎么動,本講想借著閱讀給各位拋一塊粗糙之磚。 

    開始我說割麥子的痛苦和不適,現在我要說割麥子帶來快感。1985年,大學畢業工作將近一年的我,因為辛集中學放農忙假而回到老家割麥子。這次割麥子割出來的是幸福。我記得我我妹妹、我母親三個人,早晨四點鐘就起來割村頭一塊地。時候地已經分到戶里,就是割自己家的地里的麥子。

    奇跡的到來是在那片麥子割完的時候,剩下的部分有咱們這個會議室的四分之一到三分之一的樣子,感覺上來了。那感覺是:我腳蹬的土地、手里拿著的鐮刀和所要割掉的每一把麥子,它們的確是三位一體了。1985年出現了一種彎月長刃的鐮刀,手操這種鐮刀的,勁上來了!什么勁呢?應該說是能量,身體的能量,當這個能量在割刈中釋放的時候,它還給心帶來愉悅和快感!我就命令妹妹母親停下割刈,只負責給我割下的麥子打要子;然而她倆只管打要都供不上我。因為能量正在釋放的我,一鐮刀下去就是一捆!她們也看到了在我身上出現的奇特,就一邊打要一邊欣賞。真幸福!

    我住文聯宿舍,去作協機關上班,兩地相距十五里,04年05年上班下班都坐單位里的班車。班車里面同事們就常常聊起話題,內容無非是文學啊人生啊。說實話,那個時候作協還真有點氛圍。有一次上班,走到二院門口,隨著什么話題,說勞動能帶來美感。這話也是水到渠成說出來的,在我沒有半點刻意的成分。結果,同事們,他們都不接話茬。 此時我聽到了他們心里的聲音。那聲音是:嗬,楊金平也唱起高調來了!勞動還能產生美感?熱愛勞動!

    我就跟他們講,托爾斯泰的安娜卡列尼娜,男主人公列文。列文是個地主,他有很多土地,他雇了一群農民給他割草,為了監工,他騎馬來到地里?匆妱e人干活,他心里發饞,就跟人家要了一把鐮刀,他也割草,一開始就像我第一次割麥子一樣,不適應,也有一個比較苦惱的適應過程。 但是這個適應過程一過去,托爾斯泰那神來之筆就出現了,筆觸就集中在列文的快感和愉悅之上,割草產生的快感和愉悅還產生了下面這樣的結果:之所以騎馬來,是因為中午還回去,家里吃飯,所以就沒帶任何食物,F在他一幸福,親近感取代了階級之間的隔閡,他不走了,就跟割草的俄羅斯農民在一起吃飯。列文這個貴族老爺,像下層社會的農民一樣坐臥于地,吃他們給的黑面包,喝他們帶來的格瓦斯。那頓飯列文吃得香而又香。說了列文這番經歷,又講了我在1985年割麥子的快感,到了這時,我想我的同事們,不會再對我心懷所想了。是閱讀帶來的益處。

    下邊我們進入第三部分寫作。

    素材有了,經典也讀了,拿起筆來,怎么營造自己的藝術天地?

    舉拙作《閃況軼事》為例,談談自己的創作體會。況是這篇小說的主人公,閃況絕對有人物原型。此人是我的一個老弟,比我小三歲,是我大家的孩子。他怎么就有了這么一個外號呢?他小的時候,在我大娘的懷里吃奶,我大娘抱著他一邊喂奶,一邊站在街里跟人談天說地,八隊里一個叫張瑞的人,扛了一桿打兔子的,從村口經過,正好就走火了,從槍膛里跑出來的鐵沙子硬是把我這正在吃奶的老弟的腦瓜皮揭走了一塊,創傷有半片柳葉那么大。對門的一個老頭剛從他家的廁所里出來,這老爺子活了94歲,因為解大便困難,蹲在茅坑上哼哼,其音量之大,滿街筒都能聽見。小的時候,一聽見這粗重的呻吟,我們就知道楊老籽正在干什么,知道他干什么我們就排隊前往參觀,反正他年歲太大,眼神不濟,即使發現也沒有辦法。閃況中槍的時候,閃況還不叫閃況,但是當楊老籽提著褲子茅房里出來,看明白了事體的他,就一邊緊腰一邊感嘆。緊腰的動作當然是慢而又慢,感嘆呢,也就是這幾個字:“看這‘閃況’哩!”于是,閃況就叫了閃況。其實,閃況并非楊老籽的發明,凡是沒有鬧大或想鬧而沒有鬧起的亂子,我們那里都叫“閃況”。

    《閃況軼事》是寫發生在上個世紀六七十年代之交的一件惡行。在素材里面我雖然有所參與,但卻無幸成為惡行的目擊者,所以不用“我”而采用第三人稱的手法來敘事。第三人稱就得起名字,給人起名字,總得起有點味道吧?于是,借用了我這個兄弟的外號。

    惡行惡在哪里?

    那個時候斗爭人,似乎有規律可尋:前半,大家伙還喊口號,山呼萬歲,批判反動思想,聲討地主富農剝削人——不管怎么著吧,個正經路。 后半夜,下三濫就出來了。我的遠房本家,一個五十來歲的老女人,就是在一個冬天的后半夜,在一個房頂落架了的破房廓廊里邊,被一群光棍準光棍,不僅輪奸了,他們還用生了銹的輻條,帶著冰碴的棉花秸稈,把大腸、小腸、子宮扎得粘連。這個人小便不能小便,大便不能大便,給活活憋死!

    這個素材我是怎么獲取的?這個人臨死之前,我母親到醫院里去看她。“有飯送給饑人,有話說給恩人。”她就把自己受害的大體情形、主要參與者都是誰,告訴了我母親。

    她對我娘之所以信任到這種程度,原因是下面這些情況:做飯的時候沒有燒的,從我家的煤池子里背走一筐頭煤;她家人多,而且都是能吃動糧食的成年人,因此斷頓的次數就非常不少,而一有這種情況,從我家挖半升白面、一升餅子面,背走一布袋頭紅高粱或山藥干什么的,就是自然而然的了。同樣是那個年月,我家在吃的方面相對“闊綽”,原因是我們家孩子一大群,個個都還吃不動糧食。在醫院里,我母親一見,就說,你看我要是一走,孩子們也不知道記得不記得,知道還能不能……”我母親當然就安慰她:這話就別提了,提這個干什么,別提了。”她也是出于感激,說有話說給恩人,有飯送給饑人。你看這農村的老太太一說就是一套一套的,生命都到了最后時刻,話還說得這樣有味,富含哲理。

    就講了這個惡行。要不然的話,那些折騰的人不會外邊說,我們怎么就知道了?解手的時候,因為解不出來,兩個女兒一人拖拽她的一條胳膊,一聲一聲,叫爹喊娘,還是拉不了尿不了。就是到了這個地步,她既沒有對閨女們講,更沒有對兒子們說,因為牽涉到性,在她們那個輩分的人來說,絕對屬于禁忌。所以老太太到死都沒有把自己的病因告訴孩子們,卻告訴了我的母親。我母親也沒有馬上就把此事告訴我,而是等我長大,上了大學,并且立志要干文學,才對我說了。這個事對我刺激甚大,因為人性里面,最陰暗、最齷齪、最見不得人的東西,被我看見了! 

    作為一個寫作者,它就擔在了我的肩上,窩在了我的心里。假如不能把它表現出來,公之于世,我恐怕會被“窩”出病來。人是什么?按照哈姆雷特的說法,是萬物的靈長,宇宙的精華,怎么會如此下作,出如此勾當?為什么會墮落到這種地步?出于這種動機,我決定要寫。大學期間我就寫過,畢業以后也寫過,因為功夫淺薄,數次動筆,數次失敗,直到2005年,系統寫作《泥溝萬民圖》,作為其中的一篇,比較順利地寫了下來,盡管至今沒有發表,但“惡”氣發出,總不至于再把我憋壞了。下面就說說2005年我怎么寫它吧。

    既然主人公有了名字,而且挺亮,小說的名字也得地道。這一點我可能是受魯迅寫《阿Q正傳》影響!栋正傳》開頭部分,魯迅就是寫他給阿Q起名的過程以及如何給小說起名。我給這個暴露惡行、探討人性的小說取名為《閃況軼事》,大概也是想收到質重而形輕、如此更容易形成張力的小果。

    雖然我成了閃況,閃況卻不能替我寫小說,必須要調動我參與過的這個事件的內容。我參與過什么?記得是一個春天,我正在上自習課,教室的門關了一多半,從剩余的那一小半里,我看我母親出現了門外,老師說了幾句什么。老師就讓我提前放學。讓我回去干什么?當向導。帶著這個老太太,到木連城,就是我姥娘家那個村,找我大妗子,就是到現在都八十多歲還跳繩的這個大妗子,我妗子的哥哥是個土醫生,帶著老太太找土醫生看病。到了那種地步,有病亂投醫唄。那個時候,病人里當然沒有自行車,借了人家自行車,那時候也沒有油漆路,從藁城梅花的公路窄是不窄,卻是坑坑洼洼的土道一條。

    三個人壓在一輛自行車上,她的兒子、她,還有我,我們就去了。到了木連城,我妗子帶著他們娘兒倆去找醫生,就沒有我的事了。診斷結果無需我操心,我也不去費心。但是回來的時候我記得特別清楚,因為回來的路上出現了令我到現在都不能忘記的細節。

    他們可能商量好了,怕把人家車子弄壞,個辦法:這個兒子,先用自行車馱著送出一程,放下,再回去接我。如此,把五里地分成幾段,數度往返,接送倆人。這樣,自行車跑的里數多,負重卻輕了。 

    時候,就把我放在自行車的大梁上,這樣,在前邊緩步而行的老太太,早早地就進入了我的視線:她這當娘的,也是為了給兒子省勁,就扎掙著,走一步,少一步。她就在馬路邊上往前走,我就在自行車的大梁上從背后看。這個時候身體已經不行了,把兩手交叉起來,托著自己的腹部,就是小肚子那兒,腳下不穩,步履蹣跚,搖搖晃晃。

    各位,講到這里,恐怕要跟名著發生聯系。你們讀過魯迅的,夏瑜被殺頭的時候,那個場面魯迅是怎么寫的? 通過買人血饅頭的華老栓的視角。華老栓雖然愚昧,把救治兒子肺癆的希望托付在一個人血饅頭的偏方上,并且為了這個偏方不惜血本傾倒家底,但是他這個人膽小,不像別人那么心硬,所以就躲在后面,不敢目睹那大刀砍頭的場面。于是,那著名的一段場面描寫就出現了。一層一層圍著觀賞殺頭的人,尤其是后邊的人,為了看得見,踮著腳尖,那脖子向上使勁著,鴨的脖子被無形的手。那是一段非常精彩的描寫。 那是魯迅華老栓的眼睛來看一個心地剛硬殘酷無情的場面。無獨有偶,生活里面出現這個事,坐在自行車的大梁從后邊看這個老太太,跟華老栓發揮的作用是毫無二致!

    母親口中,我又聽到了當年她在醫院里得到的信息,知道眾人行兇的位置在一個破房廊里面,房主眼神不濟,叫瞎過堂,成分也高。房頂落架以前,瞎過堂把這個破屋子當作豬圈,在里面喂了一頭母豬。房頂落架,砸死母豬,不懂事的小豬崽子們,還嗷嗷有聲地爬在母豬身上拱奶吃。小豬在死了的母豬身上拱奶,這個場景實際上是出在我家。我剛記事的年齡,我家在東屋喂豬,房頂落架,砸死母豬,小豬們在母豬身上拱奶為我親眼目睹,我移花接木,將慘景搬在了瞎過堂家。

    當向導和小豬拱奶是我參與的兩段真事,但是光有它們還不足以成就一篇有頭有尾的完整的小說,要把人性的惡毒污穢揭示出來,我自己掌握的還不足以來表現。怎么辦?必須得虛構。這個時候需要虛構。 既然是虛構,也已經用了閃況,虛構的內容也不能離譜,必須以我積累的生活素材為底本。我就虛構了一個場面冬天的晚上,一群孩子做游戲,天晚了,夜深了,月亮已經轉到西南,一會兒就該散場了。最后一個壓軸戲干什么?捉迷藏。 

    捉迷藏就有藏家和捉家,定好藏家和捉家,大伙定下協議,約法三章今天藏誰要是藏在自己家的被窩里,今后就把他開除。閃況,他就在月亮底下尋找藏身之所,過了七年都沒有長出頭發的半葉之禿因為沒戴帽子而顯露無遺。閃況琢磨往哪藏,這兒不能藏那兒不能藏,靈機一動,就想起來前幾天走路,突然聽到撲通一聲,把自己在大冬天嚇得長出了一身痱子。,原來是瞎過堂家的房頂落架了,他就去看熱鬧,一看熱鬧他就看見小豬在死的母豬身上吃奶的場面。他就決定往那里面藏, 結果在房廓廊里面,他就看見了人,很多很多的人。到底有多少人他也沒有數,但是就他作為一個兒童的感覺來說,那是為數眾多。憑著小而靈巧的身子,閃況從大人們的腿縫里鉆到里邊了,鉆到里邊,進入他眼睛和心里的,就是一個迫害人、折騰人下三濫場面。

    那個場面怎么寫?就更要功夫。我寫的是:閃況看到的是麻袋片,麻袋片包了一個人的腦袋。起先他也不知道是個腦袋,你猜他想起什么?他家米的時候,為了防止拉磨的驢去吃碾子上的米,往往用一個破麻袋把那個驢頭包起來,光讓驢拉碾轉,不讓它。想起這個,閃況覺得挺好玩,結果從破麻袋里邊發出了令人頭皮發麻、脊背有如沖下冷水的呻吟:“我受不了啦!我可是要喊啦!”雖然音質有變,但是靈敏的耳朵足以讓閃況聽出聲音為誰所發。因為他對這個聲音太熟悉了,熟悉得像是奶奶的聲音;雖然她不是奶奶,論輩分,她還得管閃況叫爺爺。這不是開玩笑,閃況家的輩分實在大。以往,他們曾經在一起排過輩分,排的結果是:五十歲的她管七歲的閃況叫爺爺。排輩分的時候,笑聲當然是有的,其中就有她的笑聲。因此,盡管是被麻袋裹蒙,又變了腔調,那聲音為她所發,閃況是確信無疑。至于閃況的眼睛,收到的內容,具有羊被剝皮——皮肉分離之間,尚有熱乎氣在冒——的效果。

    那個晚上的經歷險些讓閃況出了毛。和蝗灰惑@,滿頭大汗;上課精力不能集中,學習經常走神兒;功課直線下降,以至于班主任老師使足了勁擰他的臉蛋:“你這個吃材!我問問你的腦子整天都在想什么!”七八歲的閃況也不知道自己的腦子都在想什么,他也不愿意去想,但那突然而至的場面帶著驚恐不容分說地就進入了他的腦子里,令他苦不堪言,魂不守舍。還好,有一天上午,他娘來到學校,叫他回去當向導…… 如此,情節就圓滿下來。

    但是,寫事可不是小說的最高境界。 作家塑造人物形象里面,蘊含著要達到的藝術目的。我寫《閃況軼事》,想要達到這樣的目的:一、人的惡行用別致的手段剝奪了一個五十來歲的生命;二、過早地結束了一個孩子的單純和童貞,并且讓孩子的靈魂飽受只有地獄里面才有的驚恐和痛苦。因此,閃況才是《閃況軼事》的主人公。通過閃況的性格塑造,我完成了這個任務。

    有高原沒高峰,那是因為缺少高度。高度怎么建立?光是注重情節,注重寫事兒,內涵不夠,問題不能解決。要有高度就得要進入到人性的深處。往深處扎根,才能向上結果。,越高,地基挖得越深。創作平面化,原因不是不會寫,也不是缺少技巧,關鍵是高度和深度沒有出來。而高度和深度又取決于我們的思考、感受、體驗達到了什么程度,進入了什么境界,質感如何。

     今天就講到這里。謝謝高邑縣文聯給我一個述說自己的機會。

     

                                         (根據9月27日的錄音整理)


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